Здравствуйте, уважаемые сообщники!
Так получилось, что мои опусы обычно приурочены к проходящим в Москве выставкам. Этот пост исключением не стал. В одном из филиалов Бородинской панорамы, малоизвестном Музее героев до 3 февраля проходит выставка хорошо известном всем нам Николая Николаевича Жукова, "Военный художник". Что сразу вспоминается? Лениниана? Может быть не так давно переизданные "Дети"? "Повесть о настоящем человеке", издававшаяся невероятными тиражами - и вышедшая снова буквально год назад?
На выставке экспонируется в основном военные рисунки из фондов самого музея и елецкого дома-музея, а для оформления использованы цитаты - из неопубликованных дневников и из изданного сборника то ли статьей, то ли воспоминаний "Счастье творчества" (М., 1970). Так сложилось, что книжку я почти сразу заказала в библиотеке, прочитала. Признаюсь, без особого восторга, в целом книга оказалась чересчур идеологизирована и рекомендовать для прочтения я ее не могу, но очень хочется поделиться одной из глав, мне кажется, это очень интересное погружение в "кухню"иллюстратора. Посвящена она рисункам к "Повести о настоящем человеке", отдельно (по крайней мере с там же названием) выходила в 1955 году в первом томе серии "Из творческого опыта"; машинописный оригинал статьи храниться в Москве в РГАЛИ (ф. 2486 оп. 1 ед. хр. 239).
Статью я отсканировала целиком, заранее прошу прощение, если вычитала не все помарки. Иллюстрации сохраняю из текста. В некоторых случаях их будет интересно сравнить с тем, что получилось и тем, что вошло в книгу (до первого издания рисунки публиковались в журнале "Огонёк", ну и естественно, рисункам предшествовали эскизы).
Публикация издания 1955 годав Музее была приурочена к печальной дате, к 22 июня, так получилось, что моя работа по сканированию и вычитке закончилась 18 января, днем прорыва Блокады. Пусть это будет своеобразной данью памяти.
![]()
После выхода в свет книги Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке», выпущенной Гослитиздатом, я получил письма (главным образом от летчиков и школьников) с просьбой рассказать о том, как я работал над рисунками и как создавался образ героя Алексея Мересьева.
С этой работой у меня связано много интересных встреч, фактов, знакомств, напряженных творческих поисков. Работа заняла весь 1950 год и многому меня научила. Вот почему я решил рассказать о ней.
***
На Нюрнбергском процессе писатель Б. Полевой сообщил мне, что у него есть записи периода Великой Отечественной войны об одной интересной встрече с летчиком, лишившимся обеих ног и, несмотря на это, продолжавшим мужественно громить фашистов. На основе этих записей Полевой хотел писать книгу. Рассказал он мне это в феврале 1946 года, а уже в июле, после возвращения его из Нюрнберга в Москву, книга была написана.
Вскоре я получил ее. Это была рукопись, напечатанная на машинке. Ее очень взволнованно, нарасхват, читал весь мой дом, и радостно было передать Полевому наше дружное одобрение его новой книги.
В период Великой Отечественной войны, работая на разных фронтах, я накопил много впечатлений и документального материала о боевых делах нашей армии.
Я знал, что смогу в будущем на основании собранного материала делать завершенные работы на военные темы, иллюстрировать книги (к чему давно стремился).
![]()
Б.Полевой
И вот передо мною книга Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке». Она покорила меня прежде всего величием духа советских людей, их непреклонной волей к победе. В поступках героев повести я узнавал многих, с кем посчастливилось мне встретиться на фронтах войны. Очень обрадовало меня и то обстоятельство, что действие книги происходит на Калининском фронте, который мне знаком, так как военная служба моя в 1941-1942 годах проходила на этом фронте. Разных людей встречал и рисовал я, работая в то время в армейской газете. Там же я и познакомился с Б. Полевым. В армии знали его тогда как неутомимого и вездесущего журналиста, которого судьба бросала в самые опасные и горячие места. Полевой умел быть везде очень нужным, общаться с ним было легко и радостно, он был всегда в действии, ценил живое, трепетное слово и сам был всегда необыкновенно простым и сердечным. Полевой имел в полном смысле это¬го слова моральное право на создание этой повести, ибо он сам такой же, как и те настоящие советские люди, которых он изобразил в своей книге.
Личные качества Полевого, мне кажется, ясно проступают в его отношении но .всем героям повести. Искренность и большая сердечность писателя к советским людям одарила эту книгу чувством неподдельной взволнованности.
Много сел, деревень, лесов прошли мы тогда на Калинин сном фронте, испытав горечь отступления, многое пережив на этом пути.
Вот почему при чтении повести мне казалось, что деда Михайлу, Варвару и мальчонок Сереньку и Федьку я обязательно нарисую, ибо знал их, полюбил их в то тяжелое время и, наверное, смогу правдиво рассказать о них в своих рисунках.
Прежде чем практически приступить к работе над иллюстрациями, я несколько раз прочитываю книгу. Читая ее первый раз, стараюсь выключить в себе художника-иллюстратора и отнестись к книге как читатель, чтобы максимально увлечься ею, познать эмоциональные качества книги и вызвать в себе наиболее активный отклик на ее содержание.
При повторном чтении анализирую книгу и отношусь к ней как иллюстратор, стараясь мысленно перевести ее содержание на язык изобразительного искусства, найти выразительное решение каждого выбранного мной сюжета и дать действенное раскрытие каждого образа. Считаю, что созданные художником рисунки должны объединить различные представления о героях книги, возникающие у широкого круга читателей. Тот художник достигает победы в своей работе, который создает зрительный образ, вырастающий из всего литературного описания, образ, который живет с текстом книги слитно, как одно целое, друг друга дополняющее. Мне всегда памятно ощущение, которое часто подтверждается жизнью. Зритель в театре, посмотрев спектакль, часто «не узнает» героев спектаклям или, наоборот, восторгается их жизненной правдой и выразительностью, хотя, конечно, никто из зрителей не видел в глаза этих героев. Например, смотря в театре «Анну Каренину», я (наверное, как и многие читатели) слышал, что артист, играющий Вронского, «совсем не тот», что он «не похож», а вот Каренин «намного ближе к истине», или наоборот, как будто оба эти лица - живущие среди нас люди, с которыми можно сличить правдивость или фальшь в игре актеров.
То же самое происходит и с художником-иллюстратором, когда его работа встречается читателями. На основе прочитанного у каждого человека возникает зрительный образ того или иного действующего лица, который в деталях, конечно, бывает разным, но в основе своей всегда один, и таким он уже и живет в общем мнении. Вот почему, помня все это, я в своей работе стараюсь каждый персонаж книги представить как живого человека, проверяя цельность его характера, действий и поступков в задуманных мной иллюстрациях.
Делая этюды с натурщиков, я показываю их большому кругу людей, и, если все узнают в этюде именно то действующее лицо книги, для которого я выбирал натурщика, это служит для меня настоящим подтверждением.
В практике работы художников бывают случаи узкого, нетворческого понимания задачи иллюстрирования художественной литературы. Неверно, когда художник: темой для своего рисунка берет случайную строку, к примеру: «Он поднимался по лестнице ... «Она открыла двери и т. п., такие рисунки в книге служат дешевым украшательством и ничего общего с иллюстрированием художественной литературы не имеют. Художественная литература требует образного раскрытия содержания, самостоятельного, творческого, соавторского участия художника в решении идейных задач книги.
***
Перед тем как приступить к работе, я пересмотрел весь свой архив рисунков, подробно обсудил ряд вопросов с Б. Н. Полевым, посмотрел кинофильм «Повесть о настоящем человеке», после чего выехал под Москву для пейзажных этюдов и для составления плана иллюстрирования книги.
В 1950 году зима была снежная, морозная. В окрестностях дома, где я жил, были густые. леса, напоминающие пейзаж, описанный в повести. У меня была задача - обдумать план оформления, решить темы рисунков, собрать пейзажный материал. Этой задаче были подчинены все мое время и все мои помыслы. Вот почему, когда я выходил на прогулку, то и заснеженные ели, и широкие белые поля с мерцающим в морозном воздухе силуэтом деревни, и редеющая на утреннем солнце лесная просека, и следы на снегу, и причудливые сугробы, и тени - все было как бы для рисунков к повести. Суперобложка, первая заставка, пейзаж в листах, изображающих ползущего Мересьева и проводы его к самолету, были выполнены на основе рисунков, сделанных в то время. Кстати сказать, наблюдая пашу русскую зиму, я понял, что зимний пейзаж лучше, чем какой-либо другой, учит художника широкому видению, обобщению, лаконизму выражения, простому и чудесному использованию холста пли бумаги в передаче материального ощущения зимы. В зимнем пейзаже, как правило, преобладают два-три больших тоновых отношения: небо, снег, замерзшая речка да стоящий вдали темнеющий лес. Здесь особенно учишься понимать секреты пространства и при помощи точно переданных тоновых отношений постигаешь мастерство превращения бумаги в снег и чистый морозный воздух.
Рисунки зимних пейзажей помогли мне острее почувствовать обстановку, в которой протекают первые события книги, и создали во мне творческую настроенность.
Когда художник работает над иллюстрациями, очень важно, чтобы мысль о них не прекращалась в его сознании; в этом случае сама жизнь, все многообразие ее явлений помогают находить ценные жизненные подробности, которые никогда не придумаешь.
Приведу пример. По дороге к селу проезжал воз с хлебом, и на одном из ухабов просыпалась кучка зерна. Сюда быстро слетелась стая птиц. Я шел по этой дороге, а навстречу мне приближалась грузовая машина, и, когда она подъехала к птицам, стая быстро поднялась в воздух. Много трепета и радости было в этом маленьком явлении жизни. Я вспомнил четвертую часть повести, когда Мересьев и старший сержант авиации Петров ехали на старом грузовике на фронт. Светло было па душе Мересьева: воля советского человека победила, возвратила его снова в строй, к полетам. И очень уместными показались мне на этой фронтовой дороге взлетевшие птицы. Сколько праздничности внесли в настроение эти птицы, вспорхнувшие перед промчавшейся машиной! Этот момент я использовал в заставке к четвертой главе повести.
А вот другой пример. Бывают зимой дни, когда солнце не может пробиться сквозь густой слой облаков и светит, как мутное пятно. Такой пейзаж я часто наблюдал и это состояние природы посчитал особенно подходящим для рисунка, где изображен ползущий Мересьев.
Еле-еле светящее солнце, мне казалось, могло помочь острее выразить драматизм момента, выразить ощущение внутреннего состояния Мересьева, напряженно прислушивающегося к едва слышимым звукам летящих самолетов, могло помочь острее передать тревожную пустоту, чувство одиночества, неизвестность.
Существует мнение, что художник целиком подчинен воле автора, его тексту и потому, мол, его роль подсобная, второстепенная. Мне кажется, это не совсем верно.
Правильно то, что тему, мысль, ощущение художник берет из книги, но решает тему он самостоятельно, часто расширяя и продолжая автора, используя специфику изобразительного искусства, стараясь углубить своими средствами образы книги, проявляя свою творческую волю.
Работая над повестью, я заметил, что многие подробности, которые писатель описывает во внешнем облике героя, в рисунке начинают жить совершенно иной жизнью, часто совсем противоположной. Приведу в пример случай с иллюстрацией, в которой мальчики Серенька и Федька находят Мересьева. В первом: издании повести, которым я пользовался для своей работы, говорилось, что один из них был одет в старинный бабий шушун, подпоясанный веревкой, в большие отцовские валенки, в немецкую пилотку и стоял он с топором наготове. Когда я попробовал изобразить мальчика в таком виде, он сразу стал нелепым, смешным, и весь настоящий смысл этого места, каким задумал его писатель, пропал. Из рисунка назойливо торчала странная одежда малыша, а топор в руке наводил на самые нелепые домыслы. Если бы я не проявил в этом случае самостоятельности и сделал рисунок согласно тексту, то убежден, что, кроме вреда, он ничего книге не принес бы. Выразительность этой сцены достигалась точной и верной передачей психологического состояния, выражением лиц, движением, все остальное -второстепенным и подчиненным. Именно так я решил эту сцену, а Полевой согласился изменить текст по рисунку.
Далее, в конце первой главы, где население. деревни Плавни провожает Мересьева к самолету, в тексте сказано, что носилки несут летчик Дегтяренко и дед Михайла.
Когда я попробовал изобразить этот момент, то испытал чувство досады за деда Михайлу, несущего непосильную тяжесть по глубокому снегу. Мне казалось, что то же чувство будет у читателя, если я так сделаю свой рисунок. Теплота, внимание, трогательность выражались бы в деде Мюхайле сильнее в том слу¬чае, если бы он просто шел рядом, что-то причитая и комкая от волнения снятую с головы шапку.
В конце описания этой сцены было сказано, что деда подменили рядом идущие. Я взял для своего рисунка этот финальный момент, чтобы сделать деда Михайлу центральной фигурой, освободив его от непосильной физической тяжести.
По возвращении в Москву я приступил к исполнению иллюстраций. Герои моих рисунков - это живые люди, найденные мной в период подготовительной работы. Нее это время, где бы я ни был, я смотрел на людей с одной точки зрения - насколько хорошо мог тот или другой тип и характер подойти к моим рисункам. Кто же были мои натурщики? Это были люди равных профессий, подчас имеющие в своей биографии много общего с героями повести. Например, натурщик для Степана Ивановича - продавец магазина - был участником трех войн и имел за войну 1914 года «георгия», был много раз ранен и внешне, по моему представлению, выглядел настоящим двойником Степана Ивановича.
С каждого натурщика я делал несколько этюдов, всесторонне изучая его и стараясь уловить все те черты, которые мне кажутся характерными для создаваемого образа. Натурщиков я посвящал в свой замысел, стараясь сделать их сознательными помощниками.
Такой союз всегда приносил пользу. Я чувствовал заинтересованность своей модели, старание всемерно содействовать решению моих творческих задач. В нескольких случаях я получил очень ценные советы. Например, в рисунке с Зиночкой -деталь с зеркалом, в рисунке Оли - жест согревания рук, в рисунке Клавдии Михайловны - верба на столике и т. д.
Здесь я хотел бы подробнее сказать о практике своей работы с живой натурой.
Многие художники часто пишут или рисуют портрет без предварительных наблюдений. Художник, кроме имени и фамилии, ничего о своей модели не знает, да и считает это необязательным. Верно ли такое положение? Безусловно, нет! В этом случае работу движет только одно ремесленное умение художника и его интуитивное чувство, а известно, что основой образного выражения является духовный мир человека и для его правильного раскрытия художник обязан понять внутренний строй жизни своей натуры, накопить наблюдения, полюбить свою модель, ибо без этого дорогого чувства не может быть вдохновенного искусства. Работая над образом, художник должен выражать прежде всего свое отношение к нему, а не зная и не понимая человека, он не может этого сделать.
Приведу пример. Однажды в командировке я познакомился с одним человеком. Внешность его вначале показалась мне непримечательной, более того, непривлекательной, и, наверное, если бы я начал рисовать его портрет в тот момент, то мое первое отношение и было бы решающим. В последующие дни я имел возможность наблюдать его в процессе большой работы и понял ошибочность первого впечатления. Это был человек высоких моральных качеств, кипучей энергии, неутомимой деятельности, преображающей его внешность.
Другой пример. В этой же командировке я познакомился с тремя молодыми водолазами, внешне ничем не примечательными. В беседе с ними я узнал одну подробность. Водолазы работали на Дону на перекрытии прорана (Ри: ПРОРА́Н, -а, муж. (спец.). 1. Суженная часть русла, проход, временно оставляемый для пропуска воды при сооружении плотины и закрываемый при завершении работ), в том месте, где в войну фашистские карательные отряды утопили в проруби многих колхозников из их родного села; они в то время были еще мальчиками, и у одного из них тогда погиб брат. После этого небольшого рассказа я смотрел на них совершенно иначе, а когда узнал, какой героический труд проделали эти скромные, внешне спокойные ребята, то, рисуя, видел в них богатырей, и это чувство определяло мою работу.
Знакомство с характером и особенностями портретируемого активизирует и направляет творческий процесс художника, помогает ему разгадывать оттенки выражения лица, извлекать «суть души» и переносить это в свою работу.
Художнику очень важно решить первую свою задачу - постановку модели. Модель должна быть обязательно в состоянии, наиболее соответствующем своему характеру, и это опять-таки может быть достигнуто только при условии, что художник будет хорошо знать модель.
Если обратиться к примерам из прошлого в нашем искусстве, мы увидим, что все лучшие портреты и образы в картинах были созданы в результате глубокого интереса художника к своей натуре. Взять хотя бы работу И. Е. Репина над образом Канина в картине «Бурлаки на Волге», работу В. И. Сурикова над тем или иным образом в картине «Боярыня Морозова» и т. д.
Художнику трудно работать над портретом, если ему не известны индивидуальные особенности натуры. Поэтому я считаю несерьезной работу над портретом без предварительного ознакомления с натурой. Попробую это объяснить. Для многих натурщиков позирование связано с ощущением какого-то неловкого чувства, с затормаживанием естественного движения души. Происходит это от той человеческой неловкости, которая делает движения модели угловатыми, не обостряет ее индивидуальные свойства, а ограничивает их. Рисовать модель в этом состоянии - значит допустить большую ошибку.
Обычно первый сеанс у меня проходит в знакомстве с моделью. Я разговариваю, узнаю человека, нахожу с ним общий язык, стараюсь как можно больше сблизиться с ним, рассказываю о профессии художника, о задачах искусства. Обычно рисунок первого сеанса я откладываю и до второго сеанса обдумываю задачу, как решить портрет, как делать, чем и па чем. Во время второго сеанса натурщик обычно уже не испытывает той скованности, которая была на первом сеансе.
Работая над портретом, я всегда хочу как можно скорее добиться сходства, точности характера, для того чтобы этот первый результат показать натурщику, вызвать заинтересованность, получить от него помощь в работе. В этом случае художник обретает уверенность, а натурщик освобождается от сомнений, недоверия, вялости и неловкости.
Эти примеры относятся к тем случаям, когда модель сама является объектом художественного произведения. Другое дело -когда натурщик служит художнику только опорой в создании образа. Это почти всегда встречается в работе над иллюстрациями. Но и здесь художнику нужно иметь самый тесный деловой контакт со своей моделью.
Вот один из примеров. Работая над образом К.Маркса, я имел натурщика почтенного возраста. Не обладая в то время достаточным опытом (это было в 1938 году), я начал рисовать, не посвятив его в суть дела, и испытал очень скверное чувство и от плохих результатов своей работы и от явной отчужденности между мной и натурщиком. Он тяжело вздыхал, стоял, будто делал одолжение, чувствовалось, что бездушное позирование претило ему. Я это видел, нервничал, работа не клеилась, и только после того, как я рассказал ему о своей задаче, поделился волновавшими меня мыслями, натурщик стал совершенно иным. До этого он не понимал, для чего нужно позировать, в его сознании это граничило с бездельем, а это действительно ужасно. Теперь же у него появилась смысловая опора, сознательное отношение к делу, желание помочь, и работа сразу пошла значительно успешней.
После этого случая я всегда посвящаю свою модель в суть дела. Работая над этюдами к иллюстрации, где мальчики Серенька и Федька глядят из сосняка на лежащего Мересьева, я бы никогда не добился нужного мне от ребят выражения, если бы не прочел им места из повести Полевого, которое собирался иллюстрировать. Они были горды порученной им задачей и относились к ней с огромным старанием. Рекомендуя подобное общение художника с моделью, я, конечно, имею в виду только положительные образы, для которых художник выбирает свою натуру.
![]()
Серенька и Федька
Работая с натуры, я часто убеждался, как важно до начала сеанса продумать движение фигуры, ее состояние.
Всегда зря теряешь время, если думаешь все учесть в процессе работы. После ряда таких промахов я стал больше внимания уделять постановке модели. Внимательно наблюдаю натуру в разных поворотах, стараюсь добиться нужного мне состояния натурщика рассказом о своем замысле.
Так, работая над образом Оли, я искал выражение, которое передавало бы ее душевное состояние - состояние тревоги за Алексея. Испробовав десятки различных положений, сама модель, войдя в настроение, подсказала мне жест, когда дыхание греет замерзшие пальцы, а взгляд мысленно обращен к любимому. Надо еще сказать, что девушка, позировавшая мне, очень любила повесть Полевого, а ее молодость, переживания в период войны, чем-то похожие на биографию Оли, помогли ей войти в
образ.
![]()
Оля
Такой же случай был у меня и с другой моделью, для образа Зиночки. Позировала мне девушка из института иностранных языков, с изящной фигуркой, с тем же увлечением танцами, какое было у Зиночки в повести Полевого. Она сама подсказала мне деталь с зеркалом. Я считаю, что эта деталь правильно определила в рисунке ее характер.
![]()
Зина
Для Клавдии Михайловны позировала медсестра с такой же милой, мягкой душой, как и у Клавдии Михайловны, которую звали, как сказано в книге, «советским ангелом. Ее счастливая улыбка, розовеющие от смущения щеки, светлый взор - все дышало. чистотой, искренностью и весенним теплом. Даже одно присутствие в палате медсестры обычно приносило больным облегчение, но самая счастливая минута наступала, когда она приносила почту. Все в это мгновение казалось хорошим, светлым, красивым. Именно этот момент •я и хотел изобразить в своем акварельном рисунке, когда Клавдия Михайловна появляется в дверях с письмами в руке.
О том, насколько внимательным должен быть художник ко всем деталям и «мелочам», свидетельствует случай, о котором мне хочется рассказать. Работая над иллюстрацией, где изображено прощание Степана Ивановича с комиссаром, я, как уже упоминал выше, познакомился с натурщиком, внешность и биография которого были очень близки образу Степана Ивановича. Я настолько обрадовался такой удаче и так увлеченно работал, что, перенося в рисунок все подробности, упустил одну весьма существенную деталь, за что после был наказан. Вот как это случилось.
Закончив работу над иллюстрациями, я передал четыре из них для воспроизведения в журнал «Огонёк». В числе этих рисунков была иллюстрация «Прощание Степана Ивановича с комиссаром». После того как «Огонёк» репродуцировал эти вещи, в адрес журнала пришло восемь писем из разных городов от разных читателей с одним и тем же замечанием. Привожу одно из писем от товарища Зенкова из города Тавда.
«Уважаемый товарищ редактор!
В № 11 «Огонька» помещены четыре страницы цветных иллюстраций Н. Жукова к «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого. Об одной из них я хочу сказать несколько слов. В иллюстрации «Разрешите попрощаться, товарищ полковой комиссар!» изображен торжественно подтянутый старый солдат Степан Иванович. Вся иллюстрация верно передает сцену прощания Степана Ивановича -с настоящим Человеком, но одна деталь вызывает сомнение - это небольшая ошибка художника, выразившаяся в том, что у Степана Ивановича неправильно заправлен поясной ремень - концом на правый бок. Ведь Степан Иванович прошел большую школу солдата, а это значит, что он не мог допустить такой вольности в своем солдатском туалете, ибо для бывалых солдат прежде всего характерна аккуратность во всем.
Эта мелочь, конечно, не снижает общей значимости труда художника, изобразившего одну из волнующих сцен повести, но вместе с тем вызывает желание подсказать Н.Жукову, чтобы впредь он относился более тщательно к изображению своих героев, тем более военных, так как точно переданные детали костюма не натурализм, а в большинстве случаев дополнение к образу героя, как, например, того же Степана Ивановича.
С товарищеским приветом ЗЕНКОВ».
![]()
Степан Иванович прощается с комиссаром
Все остальные письма были примерно такого же содержания. Как же могло случиться, что я, военный художник, прошедший офицерскую школу, мог не заметить такой существенной детали? А произошло все это, как я узнал позднее, по моему недосмотру. Натурщик был левшой и поэтому застегивал ремень наоборот, а я этого не заметил.
Этот случай послужил мне уроком и научил быть более внимательным ко всем подробностям в процессе работы.
Я искренне благодарен читателям «Огонька», которые увидели мою ошибку и посчитали своим долгом предупредить меня - я успел ее исправить, и в книге иллюстрация не имеет этого дефекта.
***
В то время когда я иллюстрировал книгу, Алексей Петрович: Маресьев был в Москве и учился в Высшей партийной школе. При содействии Б. Полевого мне удалось вскоре с ним увидеться.
Бывают примеры, когда образ, созданный писателем, не совпадает с образом существующего героя.
Идя к Маресьеву, я думал о тех чудесных душевных и физических качествах, которыми наделил героя своей книги Полевой и благодаря которым Маресьев стал близким и родным миллионам советских читателей. Полностью ли совпадают черты литературного образа и живого человека?
Алексей Петрович встретил меня, держа четырехлетнего сына на руках. В первые же минуты нашей встречи обнаружил еще одно замечательное качество, неизвестное читателям книги: он оказался нежным, любящим, заботливым отцом.
Алексей Петрович с большим участием и заинтересованностью отнесся к моей работе. Он показал мне все свои фотографии. Особенно много было фотографий последнего периода, уже с маленьким сыном, а на одной из них я увидел Маресьева на коньках и, естественно, подумал, что эта фотография относится к довоенному периоду. Но оказалось, что снимок этот сделан в Архангельском в 1949 году, когда Алексей Петрович: отдыхал там; значит, и сейчас, уже после войны, Алексей Петрович твердо продолжает взятый им жесткий курс физической закалки. На рабочем столе Маресьева высокими стопами лежали книги и тетради.
Все, что довелось мне увидеть в тот день у Маресьева, полностью подтвердило и, я бы сказал, даже превзошло по силе то впечатление, которое сложилось у меня на основании книги Полевого.
Фотографии, переданные мне Маресьевым (хотя они и относились к более позднему периоду), помогли мне острее ощутить мужественный образ этого человека.
Прежде чем перейти к рассказу о том, как я работал над рисунками, в которых участвует Мересьев, я хотел бы сказать несколько слов о решении главой роли в кинофильме «Повесть о настоящем человеке». Большая значительность книги Полевого в ее документальности, и авторы кинокартины должны были это сберечь.
Ведь Алексей Маресьев наш национальный герой, каждый подросток знает его в лицо, широка его популярность в народе, потому и в фильме герой, как мне кажется,• должен был иметь портретное сходство.
Вспомним картину «Чапаев», где Чапаева играл артист Бабочкин; он гримировался Чапаевым, он нес • зрителю тот образ, который знал и хранил народ, и фильм от этого только выиграл.
Можно было и для этого фильма найти актера, который в гриме был по типу подобен Маресьеву, этим бы укрепилась одна из сильных сторон книги - достоверность. Но роль. Мересьева была поручена артисту Кадочникову, совершенно неподходящему по своим внешним данным.
То, что зритель не поверил в центральный образ, отразилось и на отношении к остальным, очень выразительным персонажам, таким, как комиссар, Степан Иванович, профессор и другие, которые невольно потеряли многое в своей выразительности. Убедившись в этой ошибке кино, я в своей работе стремился передать подлинный образ героя книги.
После первого знакомства с Маресьевым мне захотелось по¬пытаться выразить в портретном рисунке образ властелина неба, передать идею мужества, воли, энергии. Я начал работать над иллюстрацией, которая в книге помещена фронтисписом, где Мересьев изображен готовящимся к полету.
В феврале 1942 года на Калининском фронте я был в авиационной части, наблюдал боевую жизнь лётчиков и много рисовал их. Очень нравилась мне их замечательная форма. Военная форма летчиков и моряков дает большие возможности тонового и фактурного разнообразия, богатого применения технических средств, сообщает фигуре человека романтичность и монументальность.
Недаром ребята стремятся надеть унты, шлем, носить в школу вместо портфеля военную сумку или надеть под костюм: тельняшку - все это очевидные и признанные среди мужской молодежи атрибуты мужества.
Со времени войны у меня сохранилось много рисунков летчиков. Эти рисунки как бы вернули мне остроту моих ощущений и существенно помогли в работе над образом Мересьева.
Работая над иллюстрациями, я всегда проверяю найденное мной в эскизе движение фигуры на живой натуре, одетой соответственно времени и действию книги. Поэтому, когда я работал над образом Мересьева, у меня в мастерской были все необходимые для летчика атрибуты, так же и для других персонажей я имел необходимые вещи: ушанки, ватники, гимнастерки, медицинские халаты, косынки и пр. Все это я считал нужным для до¬стижения жизненной выразительности рисунков и материальной правдивости. Кроме того, многие вещи, как их хорошо ни знай, обладают таким богатством индивидуальных особенностей, что их обязательно нужно видеть. Например, один шлем летчика может увлечь художника своими деталями и материальным разнообразием. Тут и кожа, и мех, и слюда, и пластмасса, и резина, а сколько заманчивых ремней и пряжек!
Размышляя о темах иллюстраций, о действующих лицах, я считал, что, кроме внешних черт героев, необходимо отразить те моменты книги, где бы их поступки особенно отчетливо выражали качества, за которые и полюбят их миллионы читателей. Решив тему одного рисунка, я искал связь и продолжение его в следующем рисунке. Нарисовав, к примеру, Мересьева в земляке, где он с волнением читает письмо от Оли, я хотел, чтобы читатель на следующей же странице видел образ той, которая послала ему это письмо.
![]()
Письмо от Оли
Таким близким расположением двух рисунков, тесно связанных между собой по теме, мне хотелось выразить основную мысль о единстве, армии и народа, о единстве всех советских людей в дни Великой Отечественной войны, мысль, продуманную автором на протяжении всей книги.
В другой иллюстрации, где летчики с земли наблюдают за самолетом своего товарища, я хотел показать, что судьба Мересьева волнует каждого знающего его человека, от деда Михайлы и Варвары до профессора и любого товарища по аэродрому.
Чтобы эти рисунки были более убедительными, нужно было показать, каким большим и настоящим другом умел быть и сам Мересьев. Так, я изобразил его тревожно склоненным у носилок сержанта Петрова. К этой же теме был и еще один рисунок, к сожалению не получившийся у меня, - это рисунок, изображающий момент, когда Мересьев и Петров, сняв шапки, скорбят об убитых во время ночной бомбежки жителях деревни.
продолжение следует
Так получилось, что мои опусы обычно приурочены к проходящим в Москве выставкам. Этот пост исключением не стал. В одном из филиалов Бородинской панорамы, малоизвестном Музее героев до 3 февраля проходит выставка хорошо известном всем нам Николая Николаевича Жукова, "Военный художник". Что сразу вспоминается? Лениниана? Может быть не так давно переизданные "Дети"? "Повесть о настоящем человеке", издававшаяся невероятными тиражами - и вышедшая снова буквально год назад?
На выставке экспонируется в основном военные рисунки из фондов самого музея и елецкого дома-музея, а для оформления использованы цитаты - из неопубликованных дневников и из изданного сборника то ли статьей, то ли воспоминаний "Счастье творчества" (М., 1970). Так сложилось, что книжку я почти сразу заказала в библиотеке, прочитала. Признаюсь, без особого восторга, в целом книга оказалась чересчур идеологизирована и рекомендовать для прочтения я ее не могу, но очень хочется поделиться одной из глав, мне кажется, это очень интересное погружение в "кухню"иллюстратора. Посвящена она рисункам к "Повести о настоящем человеке", отдельно (по крайней мере с там же названием) выходила в 1955 году в первом томе серии "Из творческого опыта"; машинописный оригинал статьи храниться в Москве в РГАЛИ (ф. 2486 оп. 1 ед. хр. 239).
Статью я отсканировала целиком, заранее прошу прощение, если вычитала не все помарки. Иллюстрации сохраняю из текста. В некоторых случаях их будет интересно сравнить с тем, что получилось и тем, что вошло в книгу (до первого издания рисунки публиковались в журнале "Огонёк", ну и естественно, рисункам предшествовали эскизы).
Публикация издания 1955 годав Музее была приурочена к печальной дате, к 22 июня, так получилось, что моя работа по сканированию и вычитке закончилась 18 января, днем прорыва Блокады. Пусть это будет своеобразной данью памяти.
После выхода в свет книги Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке», выпущенной Гослитиздатом, я получил письма (главным образом от летчиков и школьников) с просьбой рассказать о том, как я работал над рисунками и как создавался образ героя Алексея Мересьева.
С этой работой у меня связано много интересных встреч, фактов, знакомств, напряженных творческих поисков. Работа заняла весь 1950 год и многому меня научила. Вот почему я решил рассказать о ней.
***
На Нюрнбергском процессе писатель Б. Полевой сообщил мне, что у него есть записи периода Великой Отечественной войны об одной интересной встрече с летчиком, лишившимся обеих ног и, несмотря на это, продолжавшим мужественно громить фашистов. На основе этих записей Полевой хотел писать книгу. Рассказал он мне это в феврале 1946 года, а уже в июле, после возвращения его из Нюрнберга в Москву, книга была написана.
Вскоре я получил ее. Это была рукопись, напечатанная на машинке. Ее очень взволнованно, нарасхват, читал весь мой дом, и радостно было передать Полевому наше дружное одобрение его новой книги.
В период Великой Отечественной войны, работая на разных фронтах, я накопил много впечатлений и документального материала о боевых делах нашей армии.
Я знал, что смогу в будущем на основании собранного материала делать завершенные работы на военные темы, иллюстрировать книги (к чему давно стремился).
Б.Полевой
И вот передо мною книга Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке». Она покорила меня прежде всего величием духа советских людей, их непреклонной волей к победе. В поступках героев повести я узнавал многих, с кем посчастливилось мне встретиться на фронтах войны. Очень обрадовало меня и то обстоятельство, что действие книги происходит на Калининском фронте, который мне знаком, так как военная служба моя в 1941-1942 годах проходила на этом фронте. Разных людей встречал и рисовал я, работая в то время в армейской газете. Там же я и познакомился с Б. Полевым. В армии знали его тогда как неутомимого и вездесущего журналиста, которого судьба бросала в самые опасные и горячие места. Полевой умел быть везде очень нужным, общаться с ним было легко и радостно, он был всегда в действии, ценил живое, трепетное слово и сам был всегда необыкновенно простым и сердечным. Полевой имел в полном смысле это¬го слова моральное право на создание этой повести, ибо он сам такой же, как и те настоящие советские люди, которых он изобразил в своей книге.
Личные качества Полевого, мне кажется, ясно проступают в его отношении но .всем героям повести. Искренность и большая сердечность писателя к советским людям одарила эту книгу чувством неподдельной взволнованности.
Много сел, деревень, лесов прошли мы тогда на Калинин сном фронте, испытав горечь отступления, многое пережив на этом пути.
Вот почему при чтении повести мне казалось, что деда Михайлу, Варвару и мальчонок Сереньку и Федьку я обязательно нарисую, ибо знал их, полюбил их в то тяжелое время и, наверное, смогу правдиво рассказать о них в своих рисунках.
Прежде чем практически приступить к работе над иллюстрациями, я несколько раз прочитываю книгу. Читая ее первый раз, стараюсь выключить в себе художника-иллюстратора и отнестись к книге как читатель, чтобы максимально увлечься ею, познать эмоциональные качества книги и вызвать в себе наиболее активный отклик на ее содержание.
При повторном чтении анализирую книгу и отношусь к ней как иллюстратор, стараясь мысленно перевести ее содержание на язык изобразительного искусства, найти выразительное решение каждого выбранного мной сюжета и дать действенное раскрытие каждого образа. Считаю, что созданные художником рисунки должны объединить различные представления о героях книги, возникающие у широкого круга читателей. Тот художник достигает победы в своей работе, который создает зрительный образ, вырастающий из всего литературного описания, образ, который живет с текстом книги слитно, как одно целое, друг друга дополняющее. Мне всегда памятно ощущение, которое часто подтверждается жизнью. Зритель в театре, посмотрев спектакль, часто «не узнает» героев спектаклям или, наоборот, восторгается их жизненной правдой и выразительностью, хотя, конечно, никто из зрителей не видел в глаза этих героев. Например, смотря в театре «Анну Каренину», я (наверное, как и многие читатели) слышал, что артист, играющий Вронского, «совсем не тот», что он «не похож», а вот Каренин «намного ближе к истине», или наоборот, как будто оба эти лица - живущие среди нас люди, с которыми можно сличить правдивость или фальшь в игре актеров.
То же самое происходит и с художником-иллюстратором, когда его работа встречается читателями. На основе прочитанного у каждого человека возникает зрительный образ того или иного действующего лица, который в деталях, конечно, бывает разным, но в основе своей всегда один, и таким он уже и живет в общем мнении. Вот почему, помня все это, я в своей работе стараюсь каждый персонаж книги представить как живого человека, проверяя цельность его характера, действий и поступков в задуманных мной иллюстрациях.
Делая этюды с натурщиков, я показываю их большому кругу людей, и, если все узнают в этюде именно то действующее лицо книги, для которого я выбирал натурщика, это служит для меня настоящим подтверждением.
В практике работы художников бывают случаи узкого, нетворческого понимания задачи иллюстрирования художественной литературы. Неверно, когда художник: темой для своего рисунка берет случайную строку, к примеру: «Он поднимался по лестнице ... «Она открыла двери и т. п., такие рисунки в книге служат дешевым украшательством и ничего общего с иллюстрированием художественной литературы не имеют. Художественная литература требует образного раскрытия содержания, самостоятельного, творческого, соавторского участия художника в решении идейных задач книги.
***
Перед тем как приступить к работе, я пересмотрел весь свой архив рисунков, подробно обсудил ряд вопросов с Б. Н. Полевым, посмотрел кинофильм «Повесть о настоящем человеке», после чего выехал под Москву для пейзажных этюдов и для составления плана иллюстрирования книги.
В 1950 году зима была снежная, морозная. В окрестностях дома, где я жил, были густые. леса, напоминающие пейзаж, описанный в повести. У меня была задача - обдумать план оформления, решить темы рисунков, собрать пейзажный материал. Этой задаче были подчинены все мое время и все мои помыслы. Вот почему, когда я выходил на прогулку, то и заснеженные ели, и широкие белые поля с мерцающим в морозном воздухе силуэтом деревни, и редеющая на утреннем солнце лесная просека, и следы на снегу, и причудливые сугробы, и тени - все было как бы для рисунков к повести. Суперобложка, первая заставка, пейзаж в листах, изображающих ползущего Мересьева и проводы его к самолету, были выполнены на основе рисунков, сделанных в то время. Кстати сказать, наблюдая пашу русскую зиму, я понял, что зимний пейзаж лучше, чем какой-либо другой, учит художника широкому видению, обобщению, лаконизму выражения, простому и чудесному использованию холста пли бумаги в передаче материального ощущения зимы. В зимнем пейзаже, как правило, преобладают два-три больших тоновых отношения: небо, снег, замерзшая речка да стоящий вдали темнеющий лес. Здесь особенно учишься понимать секреты пространства и при помощи точно переданных тоновых отношений постигаешь мастерство превращения бумаги в снег и чистый морозный воздух.
Рисунки зимних пейзажей помогли мне острее почувствовать обстановку, в которой протекают первые события книги, и создали во мне творческую настроенность.
Когда художник работает над иллюстрациями, очень важно, чтобы мысль о них не прекращалась в его сознании; в этом случае сама жизнь, все многообразие ее явлений помогают находить ценные жизненные подробности, которые никогда не придумаешь.
Приведу пример. По дороге к селу проезжал воз с хлебом, и на одном из ухабов просыпалась кучка зерна. Сюда быстро слетелась стая птиц. Я шел по этой дороге, а навстречу мне приближалась грузовая машина, и, когда она подъехала к птицам, стая быстро поднялась в воздух. Много трепета и радости было в этом маленьком явлении жизни. Я вспомнил четвертую часть повести, когда Мересьев и старший сержант авиации Петров ехали на старом грузовике на фронт. Светло было па душе Мересьева: воля советского человека победила, возвратила его снова в строй, к полетам. И очень уместными показались мне на этой фронтовой дороге взлетевшие птицы. Сколько праздничности внесли в настроение эти птицы, вспорхнувшие перед промчавшейся машиной! Этот момент я использовал в заставке к четвертой главе повести.
А вот другой пример. Бывают зимой дни, когда солнце не может пробиться сквозь густой слой облаков и светит, как мутное пятно. Такой пейзаж я часто наблюдал и это состояние природы посчитал особенно подходящим для рисунка, где изображен ползущий Мересьев.
Еле-еле светящее солнце, мне казалось, могло помочь острее выразить драматизм момента, выразить ощущение внутреннего состояния Мересьева, напряженно прислушивающегося к едва слышимым звукам летящих самолетов, могло помочь острее передать тревожную пустоту, чувство одиночества, неизвестность.
Существует мнение, что художник целиком подчинен воле автора, его тексту и потому, мол, его роль подсобная, второстепенная. Мне кажется, это не совсем верно.
Правильно то, что тему, мысль, ощущение художник берет из книги, но решает тему он самостоятельно, часто расширяя и продолжая автора, используя специфику изобразительного искусства, стараясь углубить своими средствами образы книги, проявляя свою творческую волю.
Работая над повестью, я заметил, что многие подробности, которые писатель описывает во внешнем облике героя, в рисунке начинают жить совершенно иной жизнью, часто совсем противоположной. Приведу в пример случай с иллюстрацией, в которой мальчики Серенька и Федька находят Мересьева. В первом: издании повести, которым я пользовался для своей работы, говорилось, что один из них был одет в старинный бабий шушун, подпоясанный веревкой, в большие отцовские валенки, в немецкую пилотку и стоял он с топором наготове. Когда я попробовал изобразить мальчика в таком виде, он сразу стал нелепым, смешным, и весь настоящий смысл этого места, каким задумал его писатель, пропал. Из рисунка назойливо торчала странная одежда малыша, а топор в руке наводил на самые нелепые домыслы. Если бы я не проявил в этом случае самостоятельности и сделал рисунок согласно тексту, то убежден, что, кроме вреда, он ничего книге не принес бы. Выразительность этой сцены достигалась точной и верной передачей психологического состояния, выражением лиц, движением, все остальное -второстепенным и подчиненным. Именно так я решил эту сцену, а Полевой согласился изменить текст по рисунку.
Далее, в конце первой главы, где население. деревни Плавни провожает Мересьева к самолету, в тексте сказано, что носилки несут летчик Дегтяренко и дед Михайла.
Когда я попробовал изобразить этот момент, то испытал чувство досады за деда Михайлу, несущего непосильную тяжесть по глубокому снегу. Мне казалось, что то же чувство будет у читателя, если я так сделаю свой рисунок. Теплота, внимание, трогательность выражались бы в деде Мюхайле сильнее в том слу¬чае, если бы он просто шел рядом, что-то причитая и комкая от волнения снятую с головы шапку.
В конце описания этой сцены было сказано, что деда подменили рядом идущие. Я взял для своего рисунка этот финальный момент, чтобы сделать деда Михайлу центральной фигурой, освободив его от непосильной физической тяжести.
По возвращении в Москву я приступил к исполнению иллюстраций. Герои моих рисунков - это живые люди, найденные мной в период подготовительной работы. Нее это время, где бы я ни был, я смотрел на людей с одной точки зрения - насколько хорошо мог тот или другой тип и характер подойти к моим рисункам. Кто же были мои натурщики? Это были люди равных профессий, подчас имеющие в своей биографии много общего с героями повести. Например, натурщик для Степана Ивановича - продавец магазина - был участником трех войн и имел за войну 1914 года «георгия», был много раз ранен и внешне, по моему представлению, выглядел настоящим двойником Степана Ивановича.
С каждого натурщика я делал несколько этюдов, всесторонне изучая его и стараясь уловить все те черты, которые мне кажутся характерными для создаваемого образа. Натурщиков я посвящал в свой замысел, стараясь сделать их сознательными помощниками.
Такой союз всегда приносил пользу. Я чувствовал заинтересованность своей модели, старание всемерно содействовать решению моих творческих задач. В нескольких случаях я получил очень ценные советы. Например, в рисунке с Зиночкой -деталь с зеркалом, в рисунке Оли - жест согревания рук, в рисунке Клавдии Михайловны - верба на столике и т. д.
Здесь я хотел бы подробнее сказать о практике своей работы с живой натурой.
Многие художники часто пишут или рисуют портрет без предварительных наблюдений. Художник, кроме имени и фамилии, ничего о своей модели не знает, да и считает это необязательным. Верно ли такое положение? Безусловно, нет! В этом случае работу движет только одно ремесленное умение художника и его интуитивное чувство, а известно, что основой образного выражения является духовный мир человека и для его правильного раскрытия художник обязан понять внутренний строй жизни своей натуры, накопить наблюдения, полюбить свою модель, ибо без этого дорогого чувства не может быть вдохновенного искусства. Работая над образом, художник должен выражать прежде всего свое отношение к нему, а не зная и не понимая человека, он не может этого сделать.
Приведу пример. Однажды в командировке я познакомился с одним человеком. Внешность его вначале показалась мне непримечательной, более того, непривлекательной, и, наверное, если бы я начал рисовать его портрет в тот момент, то мое первое отношение и было бы решающим. В последующие дни я имел возможность наблюдать его в процессе большой работы и понял ошибочность первого впечатления. Это был человек высоких моральных качеств, кипучей энергии, неутомимой деятельности, преображающей его внешность.
Другой пример. В этой же командировке я познакомился с тремя молодыми водолазами, внешне ничем не примечательными. В беседе с ними я узнал одну подробность. Водолазы работали на Дону на перекрытии прорана (Ри: ПРОРА́Н, -а, муж. (спец.). 1. Суженная часть русла, проход, временно оставляемый для пропуска воды при сооружении плотины и закрываемый при завершении работ), в том месте, где в войну фашистские карательные отряды утопили в проруби многих колхозников из их родного села; они в то время были еще мальчиками, и у одного из них тогда погиб брат. После этого небольшого рассказа я смотрел на них совершенно иначе, а когда узнал, какой героический труд проделали эти скромные, внешне спокойные ребята, то, рисуя, видел в них богатырей, и это чувство определяло мою работу.
Знакомство с характером и особенностями портретируемого активизирует и направляет творческий процесс художника, помогает ему разгадывать оттенки выражения лица, извлекать «суть души» и переносить это в свою работу.
Художнику очень важно решить первую свою задачу - постановку модели. Модель должна быть обязательно в состоянии, наиболее соответствующем своему характеру, и это опять-таки может быть достигнуто только при условии, что художник будет хорошо знать модель.
Если обратиться к примерам из прошлого в нашем искусстве, мы увидим, что все лучшие портреты и образы в картинах были созданы в результате глубокого интереса художника к своей натуре. Взять хотя бы работу И. Е. Репина над образом Канина в картине «Бурлаки на Волге», работу В. И. Сурикова над тем или иным образом в картине «Боярыня Морозова» и т. д.
Художнику трудно работать над портретом, если ему не известны индивидуальные особенности натуры. Поэтому я считаю несерьезной работу над портретом без предварительного ознакомления с натурой. Попробую это объяснить. Для многих натурщиков позирование связано с ощущением какого-то неловкого чувства, с затормаживанием естественного движения души. Происходит это от той человеческой неловкости, которая делает движения модели угловатыми, не обостряет ее индивидуальные свойства, а ограничивает их. Рисовать модель в этом состоянии - значит допустить большую ошибку.
Обычно первый сеанс у меня проходит в знакомстве с моделью. Я разговариваю, узнаю человека, нахожу с ним общий язык, стараюсь как можно больше сблизиться с ним, рассказываю о профессии художника, о задачах искусства. Обычно рисунок первого сеанса я откладываю и до второго сеанса обдумываю задачу, как решить портрет, как делать, чем и па чем. Во время второго сеанса натурщик обычно уже не испытывает той скованности, которая была на первом сеансе.
Работая над портретом, я всегда хочу как можно скорее добиться сходства, точности характера, для того чтобы этот первый результат показать натурщику, вызвать заинтересованность, получить от него помощь в работе. В этом случае художник обретает уверенность, а натурщик освобождается от сомнений, недоверия, вялости и неловкости.
Эти примеры относятся к тем случаям, когда модель сама является объектом художественного произведения. Другое дело -когда натурщик служит художнику только опорой в создании образа. Это почти всегда встречается в работе над иллюстрациями. Но и здесь художнику нужно иметь самый тесный деловой контакт со своей моделью.
Вот один из примеров. Работая над образом К.Маркса, я имел натурщика почтенного возраста. Не обладая в то время достаточным опытом (это было в 1938 году), я начал рисовать, не посвятив его в суть дела, и испытал очень скверное чувство и от плохих результатов своей работы и от явной отчужденности между мной и натурщиком. Он тяжело вздыхал, стоял, будто делал одолжение, чувствовалось, что бездушное позирование претило ему. Я это видел, нервничал, работа не клеилась, и только после того, как я рассказал ему о своей задаче, поделился волновавшими меня мыслями, натурщик стал совершенно иным. До этого он не понимал, для чего нужно позировать, в его сознании это граничило с бездельем, а это действительно ужасно. Теперь же у него появилась смысловая опора, сознательное отношение к делу, желание помочь, и работа сразу пошла значительно успешней.
После этого случая я всегда посвящаю свою модель в суть дела. Работая над этюдами к иллюстрации, где мальчики Серенька и Федька глядят из сосняка на лежащего Мересьева, я бы никогда не добился нужного мне от ребят выражения, если бы не прочел им места из повести Полевого, которое собирался иллюстрировать. Они были горды порученной им задачей и относились к ней с огромным старанием. Рекомендуя подобное общение художника с моделью, я, конечно, имею в виду только положительные образы, для которых художник выбирает свою натуру.
Серенька и Федька
Работая с натуры, я часто убеждался, как важно до начала сеанса продумать движение фигуры, ее состояние.
Всегда зря теряешь время, если думаешь все учесть в процессе работы. После ряда таких промахов я стал больше внимания уделять постановке модели. Внимательно наблюдаю натуру в разных поворотах, стараюсь добиться нужного мне состояния натурщика рассказом о своем замысле.
Так, работая над образом Оли, я искал выражение, которое передавало бы ее душевное состояние - состояние тревоги за Алексея. Испробовав десятки различных положений, сама модель, войдя в настроение, подсказала мне жест, когда дыхание греет замерзшие пальцы, а взгляд мысленно обращен к любимому. Надо еще сказать, что девушка, позировавшая мне, очень любила повесть Полевого, а ее молодость, переживания в период войны, чем-то похожие на биографию Оли, помогли ей войти в
образ.
Оля
Такой же случай был у меня и с другой моделью, для образа Зиночки. Позировала мне девушка из института иностранных языков, с изящной фигуркой, с тем же увлечением танцами, какое было у Зиночки в повести Полевого. Она сама подсказала мне деталь с зеркалом. Я считаю, что эта деталь правильно определила в рисунке ее характер.
Зина
Для Клавдии Михайловны позировала медсестра с такой же милой, мягкой душой, как и у Клавдии Михайловны, которую звали, как сказано в книге, «советским ангелом. Ее счастливая улыбка, розовеющие от смущения щеки, светлый взор - все дышало. чистотой, искренностью и весенним теплом. Даже одно присутствие в палате медсестры обычно приносило больным облегчение, но самая счастливая минута наступала, когда она приносила почту. Все в это мгновение казалось хорошим, светлым, красивым. Именно этот момент •я и хотел изобразить в своем акварельном рисунке, когда Клавдия Михайловна появляется в дверях с письмами в руке.
О том, насколько внимательным должен быть художник ко всем деталям и «мелочам», свидетельствует случай, о котором мне хочется рассказать. Работая над иллюстрацией, где изображено прощание Степана Ивановича с комиссаром, я, как уже упоминал выше, познакомился с натурщиком, внешность и биография которого были очень близки образу Степана Ивановича. Я настолько обрадовался такой удаче и так увлеченно работал, что, перенося в рисунок все подробности, упустил одну весьма существенную деталь, за что после был наказан. Вот как это случилось.
Закончив работу над иллюстрациями, я передал четыре из них для воспроизведения в журнал «Огонёк». В числе этих рисунков была иллюстрация «Прощание Степана Ивановича с комиссаром». После того как «Огонёк» репродуцировал эти вещи, в адрес журнала пришло восемь писем из разных городов от разных читателей с одним и тем же замечанием. Привожу одно из писем от товарища Зенкова из города Тавда.
«Уважаемый товарищ редактор!
В № 11 «Огонька» помещены четыре страницы цветных иллюстраций Н. Жукова к «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого. Об одной из них я хочу сказать несколько слов. В иллюстрации «Разрешите попрощаться, товарищ полковой комиссар!» изображен торжественно подтянутый старый солдат Степан Иванович. Вся иллюстрация верно передает сцену прощания Степана Ивановича -с настоящим Человеком, но одна деталь вызывает сомнение - это небольшая ошибка художника, выразившаяся в том, что у Степана Ивановича неправильно заправлен поясной ремень - концом на правый бок. Ведь Степан Иванович прошел большую школу солдата, а это значит, что он не мог допустить такой вольности в своем солдатском туалете, ибо для бывалых солдат прежде всего характерна аккуратность во всем.
Эта мелочь, конечно, не снижает общей значимости труда художника, изобразившего одну из волнующих сцен повести, но вместе с тем вызывает желание подсказать Н.Жукову, чтобы впредь он относился более тщательно к изображению своих героев, тем более военных, так как точно переданные детали костюма не натурализм, а в большинстве случаев дополнение к образу героя, как, например, того же Степана Ивановича.
С товарищеским приветом ЗЕНКОВ».
Степан Иванович прощается с комиссаром
Все остальные письма были примерно такого же содержания. Как же могло случиться, что я, военный художник, прошедший офицерскую школу, мог не заметить такой существенной детали? А произошло все это, как я узнал позднее, по моему недосмотру. Натурщик был левшой и поэтому застегивал ремень наоборот, а я этого не заметил.
Этот случай послужил мне уроком и научил быть более внимательным ко всем подробностям в процессе работы.
Я искренне благодарен читателям «Огонька», которые увидели мою ошибку и посчитали своим долгом предупредить меня - я успел ее исправить, и в книге иллюстрация не имеет этого дефекта.
***
В то время когда я иллюстрировал книгу, Алексей Петрович: Маресьев был в Москве и учился в Высшей партийной школе. При содействии Б. Полевого мне удалось вскоре с ним увидеться.
Бывают примеры, когда образ, созданный писателем, не совпадает с образом существующего героя.
Идя к Маресьеву, я думал о тех чудесных душевных и физических качествах, которыми наделил героя своей книги Полевой и благодаря которым Маресьев стал близким и родным миллионам советских читателей. Полностью ли совпадают черты литературного образа и живого человека?
Алексей Петрович встретил меня, держа четырехлетнего сына на руках. В первые же минуты нашей встречи обнаружил еще одно замечательное качество, неизвестное читателям книги: он оказался нежным, любящим, заботливым отцом.
Алексей Петрович с большим участием и заинтересованностью отнесся к моей работе. Он показал мне все свои фотографии. Особенно много было фотографий последнего периода, уже с маленьким сыном, а на одной из них я увидел Маресьева на коньках и, естественно, подумал, что эта фотография относится к довоенному периоду. Но оказалось, что снимок этот сделан в Архангельском в 1949 году, когда Алексей Петрович: отдыхал там; значит, и сейчас, уже после войны, Алексей Петрович твердо продолжает взятый им жесткий курс физической закалки. На рабочем столе Маресьева высокими стопами лежали книги и тетради.
Все, что довелось мне увидеть в тот день у Маресьева, полностью подтвердило и, я бы сказал, даже превзошло по силе то впечатление, которое сложилось у меня на основании книги Полевого.
Фотографии, переданные мне Маресьевым (хотя они и относились к более позднему периоду), помогли мне острее ощутить мужественный образ этого человека.
Прежде чем перейти к рассказу о том, как я работал над рисунками, в которых участвует Мересьев, я хотел бы сказать несколько слов о решении главой роли в кинофильме «Повесть о настоящем человеке». Большая значительность книги Полевого в ее документальности, и авторы кинокартины должны были это сберечь.
Ведь Алексей Маресьев наш национальный герой, каждый подросток знает его в лицо, широка его популярность в народе, потому и в фильме герой, как мне кажется,• должен был иметь портретное сходство.
Вспомним картину «Чапаев», где Чапаева играл артист Бабочкин; он гримировался Чапаевым, он нес • зрителю тот образ, который знал и хранил народ, и фильм от этого только выиграл.
Можно было и для этого фильма найти актера, который в гриме был по типу подобен Маресьеву, этим бы укрепилась одна из сильных сторон книги - достоверность. Но роль. Мересьева была поручена артисту Кадочникову, совершенно неподходящему по своим внешним данным.
То, что зритель не поверил в центральный образ, отразилось и на отношении к остальным, очень выразительным персонажам, таким, как комиссар, Степан Иванович, профессор и другие, которые невольно потеряли многое в своей выразительности. Убедившись в этой ошибке кино, я в своей работе стремился передать подлинный образ героя книги.
После первого знакомства с Маресьевым мне захотелось по¬пытаться выразить в портретном рисунке образ властелина неба, передать идею мужества, воли, энергии. Я начал работать над иллюстрацией, которая в книге помещена фронтисписом, где Мересьев изображен готовящимся к полету.
В феврале 1942 года на Калининском фронте я был в авиационной части, наблюдал боевую жизнь лётчиков и много рисовал их. Очень нравилась мне их замечательная форма. Военная форма летчиков и моряков дает большие возможности тонового и фактурного разнообразия, богатого применения технических средств, сообщает фигуре человека романтичность и монументальность.
Недаром ребята стремятся надеть унты, шлем, носить в школу вместо портфеля военную сумку или надеть под костюм: тельняшку - все это очевидные и признанные среди мужской молодежи атрибуты мужества.
Со времени войны у меня сохранилось много рисунков летчиков. Эти рисунки как бы вернули мне остроту моих ощущений и существенно помогли в работе над образом Мересьева.
Работая над иллюстрациями, я всегда проверяю найденное мной в эскизе движение фигуры на живой натуре, одетой соответственно времени и действию книги. Поэтому, когда я работал над образом Мересьева, у меня в мастерской были все необходимые для летчика атрибуты, так же и для других персонажей я имел необходимые вещи: ушанки, ватники, гимнастерки, медицинские халаты, косынки и пр. Все это я считал нужным для до¬стижения жизненной выразительности рисунков и материальной правдивости. Кроме того, многие вещи, как их хорошо ни знай, обладают таким богатством индивидуальных особенностей, что их обязательно нужно видеть. Например, один шлем летчика может увлечь художника своими деталями и материальным разнообразием. Тут и кожа, и мех, и слюда, и пластмасса, и резина, а сколько заманчивых ремней и пряжек!
Размышляя о темах иллюстраций, о действующих лицах, я считал, что, кроме внешних черт героев, необходимо отразить те моменты книги, где бы их поступки особенно отчетливо выражали качества, за которые и полюбят их миллионы читателей. Решив тему одного рисунка, я искал связь и продолжение его в следующем рисунке. Нарисовав, к примеру, Мересьева в земляке, где он с волнением читает письмо от Оли, я хотел, чтобы читатель на следующей же странице видел образ той, которая послала ему это письмо.
Письмо от Оли
Таким близким расположением двух рисунков, тесно связанных между собой по теме, мне хотелось выразить основную мысль о единстве, армии и народа, о единстве всех советских людей в дни Великой Отечественной войны, мысль, продуманную автором на протяжении всей книги.
В другой иллюстрации, где летчики с земли наблюдают за самолетом своего товарища, я хотел показать, что судьба Мересьева волнует каждого знающего его человека, от деда Михайлы и Варвары до профессора и любого товарища по аэродрому.
Чтобы эти рисунки были более убедительными, нужно было показать, каким большим и настоящим другом умел быть и сам Мересьев. Так, я изобразил его тревожно склоненным у носилок сержанта Петрова. К этой же теме был и еще один рисунок, к сожалению не получившийся у меня, - это рисунок, изображающий момент, когда Мересьев и Петров, сняв шапки, скорбят об убитых во время ночной бомбежки жителях деревни.
продолжение следует